杠杆股市 王羲之的行书《道德经》
媒体数据显示，从上海前往洛杉矶、鹿特丹、热那亚和纽约等主要航线，经历了不同程度的运费上涨，是当前受影响最严重的航线。
学习行书，始终绕不开的人物就是“二王”。不管您是业余书法爱好者，还是职业书法家，家里可能都有一两件王羲之的字帖。《兰亭序》《圣教序》《兴福寺半截碑》是学“二王”笔法无法绕过的名帖，但最近面世的一件作品，大有超过它们的势头，它就是王羲之行书《道德经》。
众所周知，《兰亭序》真迹下落不明，虞世南、褚遂良摹本加入了过多的个人风格，冯承素“神龙本”经过作者补笔之后，产生了不少的败笔；《圣教序》虽然经典，但经过上千年之后，保存并不完好，而且“碑不如帖”，很多笔法细节无法真实还原，《半截碑》更是如此。
所以在宋代，书法家们根据《兰亭》《圣教序》《半截碑》《十七帖》等经典法帖，最终经过集字、间架的重组，完成了这件行书《道德经》，它失传多年，直到最近才得以面世，书法史上绝无仅有，堪称“国宝级”行书。
这件作品有着显著的优点。其一，《道德经》被誉为“万经之王”，是道家最经典的文献，而王羲之醉心于道学与玄学，这可比《圣教序》集字宣扬佛教更加符合王羲之的本心。
其次，整部行书《道德经》，洋洋洒洒5126个字，不重复的字超过4000个，几乎是《兰亭》《圣教》《半截碑》的总和，是当之无愧的王羲之行书“字库”。我们日常能用到的字，这件作品基本上都有，所以，把这一件作品学透，再去看王羲之其他行书，会觉得豁然开朗。
此作从笔法、结字，再到章法，都力求还原羲之原作。在相同字的处理上，如“道”“之”“为”“可”，字字不同。王羲之的笔法被表现得淋漓尽致，尖锋入纸，中锋行笔，绞转、内擫都非常还原，如“常”“妙”二字，笔画连绵、笔锋流畅，一气呵成。
在结字上，行书《道德经》力求方圆、长短、聚散变化，以多次出现的“同”字为例，有的转折凌厉干脆，有的转折处以弧线带过，时而方切，时而敛锋；再以“仁”字为例，左边的单人旁与右边的“二”字，中间有留白，疏朗通透，“观”字则间架紧实。这就是“外定内变，大开大合”，变化无常、尽得其势。
在章法上，此帖也颇有意趣。字迹大小错落，排布自然，字与字之间正斜搭配，比如“道可道，非常道”一句，横画向右上结势，而竖画又向左下倾斜，让每个字动感十足。通篇行气自然，字字独立但有一气呵成的感觉，这是宋人集字时，将上一个字的收笔与下一个字起笔进行了呼应处理。除此之外，字距疏密、笔画粗细、行笔的沉着与迅疾变化，都非常丰富。
学“二王”的字，是为了学其中丰富的笔法、结字、章法，进而直入魏晋，而这件行书《道德经》细节纤毫毕现，是一件不容错过的上佳法帖。
书法布局构成要素
书法章法的布局结构从点到线，从线到面，从面到体，要考虑书法整体的虚实和黑白的比例关系、疏密关系及空间关系，还要考虑整个书法作品中正文、题跋和印章3部分的关系。章法布局结构处理得好，整体书法变化多端、起伏有序、动静相生、上下呼应、和谐统一，才可以算得上一幅成功的书法作品。可见掌握好书法章法布局结构，既可以提高我们对书法艺术的审美情操，懂得如何去欣赏和评论一幅书法作品，又可以帮助我们更好地练习书法，写出一手好字。
书法中的点、线、面
从书法的形式感出发，笔画中的点画分离之处可以称为点，笔画连接延伸之处可以称为线，那么积墨厚重之处就是面。从书法的章法布局来看，单个的字体结构就是点，字体与字体相串成行则为线，那么行与行组合而成的整体画面则为面，这是在书法艺术两种不同层次上对点、线、面的理解。点是书法中的最小元素，从抽象上来说，点就是位置，线与线交叉可以成点；从具象上来说，点就是画面中较小的元素，它可以有各种各样的形态和变化，只是在画面的整体比例中面积较小而已。我们主要在意点的位置变化，因为点的位置决定了画面的整体布局关系和视觉定位。在点的表现上，大小的不同、疏密的不同，可以塑造出不同的聚散效果。按照不同的方向和轨迹，点也可以塑造出不同的韵律和节奏。线在画面中是点的运动轨迹，它是有长度、有方向的，它是整体造型的基础。在形态上，线主要分为直线和曲线：直线是静态的，给人稳定平和、有规有矩、挺拔阳刚的感觉；曲线是动态的，给人柔美优雅、流畅舒展、阴柔动感的感觉。在线的表现中，疏密的变化和角度的变化可以塑造出透视的视觉效果，粗细的变化和虚实的变化可以使画面更加丰富，空间感更足。
面与点相比，在形态和变化上没有本质的区别，它们的区别在于大小。面就是画面中更大的元素，它在画面中占据了最大的比例，表现中强调形状和体积上的变化，一般面会是画面中的主体部分。面可以是具象的、规整的、理性的，如三角形、长方形、正方形、菱形等；面也可以是抽象的、个性的、感性的，不规则、无边缘的。面的不同交叉和组合可以呈现出立体感，面与面之间的重叠、重复、深浅变化，可以塑造出不同的层次和空间。
书法中的字体变化
书法章法的布局结构在任何书体中都是不可或缺的，篆、隶、行、楷、草等书体都讲求章法布局的变化。其中篆、隶、楷更多的是讲求严谨舒适、规规整整，较好掌握，而行、草讲求的则是虚实变化、疏密变化和对比统一，表现的方式更为突出和强烈，妙趣横生，它的运用看似无规律，实则有着更为深层的艺术规律。当这种隐藏的规律被我们熟练运用时，书法就犹如一首美妙的音乐，旋律优美、节奏流畅，也像一条河流，平淌处舒展平和，急湍处险峻急促，奔流处大气雄壮，书法的魅力被体现得淋漓尽致。
书法五体
篆书可以分为大篆和小篆;隶书可以分为秦隶和汉隶;楷书又有魏碑和唐楷之分;草书也有章草、今草和狂草之分; 行书可分为行楷和行草。那么我们就来看看这 5 种书体的不同艺术风格和表现形式。
篆书是在甲骨文和金文的基础上发展而来的，其行笔基本是中锋下笔，以直线为主，且多为方笔或圆笔，并没有出现笔画的变化。篆书的整体风格瘦劲挺拔、浑厚紧密，极富装饰性。在结构上，篆书整体规整严肃、布白均匀，所以在书写时比其他字体简单一些。按照风格上的差异划分，篆书又分为大篆和小篆
大篆出现的时间比较早，从大的范围来讲金文也属于大篆。受当时书写工具的限制，大篆的线条讲究变化多端、动静结合，布局讲究错落有致、趣味盎然。由于大篆演变自甲骨文和金文，所以金石味足，有一种厚重的历史感。总体来说，大篆的风格粗犷苍劲又圆润丰富，静中有动、动中有静、刚柔并存。
小篆是在秦始皇统一六国时， “书同文，车同轨”的历史条件下，在大篆的基础上通过总结简化而来的，所以它不像大篆有那么多的变化。小篆的线条粗细统一、有矩可循、有规可依、一笔一画、规规矩矩，所以形成了一种形式美感，字体结构均衡合理、平稳严谨，布局整齐恰当，装饰性强。小篆整体风格典雅平和、流畅秀丽。
隶书形成于秦，成熟于汉，是为了适应更便捷的书写方式，将小篆进行简化而产生的。从隶书开始，书法有了真正的笔画区分：开始注重笔画间轻重顿挫的变化，从整体上删繁就简，字形结构由圆变方，趋于扁平；在书写笔法上讲求“蚕头燕尾”“一波三折”“收笔飞动”;在结构形体上庄重沉稳。但是由于它的结构、笔法等比较统一，所以行笔时笔画时时重复，会形成一定的惯性，想要突破这种程式化的东西，我们应该在惯性中寻求变化。隶书分为秦隶和汉隶，它们之间存在着一定的差异。秦隶作为从篆书演变过来的一种书体，还存有篆书的一点特征，形态变化较为丰富，具有一定的金石之气，更为朴实率真。
汉隶在秦隶的基础上发展成了一种成熟的书体，一些书法章法和结构上的东西也逐步规范。但是在风格上秦隶和汉隶是一脉相承的，呈现了气势厚重、恢宏雄健、凝重古拙，又不失舒展灵动和意趣多变之风。
楷书是由隶书演变而来的，整体更加趋于简化，讲究横平竖直，追求和谐统一。楷书是被人们广泛认知和使用的一种书体，它的形成标志着中国书法艺术走向了成熟，它真正实现了章法、结构、笔法的统一。根据楷书总结归纳出的“永字八法”书法法则，是掌握汉字间架结构的良好学习范本，是人们学习书法常用的方法。楷书的特点是笔法多变、字形方正、比例和谐，笔画明确清晰。可以从两个方面对其进行分类，从风格上可以分为魏碑和唐楷；从大小上，可以分成小楷、中楷和大楷。在这里简要说明魏碑和唐楷的特点。魏碑，通俗来说就是魏晋南北朝的碑文，其字体古朴厚拙，是一种从汉隶到唐楷的过渡性书体。
唐楷更加注重章法，字体端庄挺拔、开阔豁达，达到了一个书法艺术的高峰。
楷书在后来的发展中，由于社会的需求、官方的应用，形成了所谓的“馆阁体”。这种字体的程式化过于亚重，书写形式刻板，不讲求个性的发挥，所以我们在应用楷书的时候，要突破局限，多样性.变化性地去书写，做到不呆板、不刻意，动静结合，意融于字。
草书的随意性很强，结构高度概括，是一种极简的书法艺术。草书形成于汉代，用笔灵活多变、没有拘束，几乎可以任意发挥。在书写时，既要放得开，又要收得住，注意顿挫轻重、虚实顺逆。但是任何事物都要遵循一定的规律，草书也不例外，不能在不考虑美感、节奏和韵律的情况下任意发挥。根据风格和时代不同，草书分为章草、今草和狂草3类。章草，其实就是快速书写、连笔概括而形成的隶书，它带有隶书的书风特点，尾笔波挑明显，单字笔画相互勾连，但是字与字之间不相连接，每个字都有各自的形态结构，有法可依、有据可循。
今草，又称“小草”，是在章草的基础上产生的，并且除去了隶书的痕迹，笔画连绵不断、行笔流畅、刚柔相济。
狂草出现在唐朝，它是草书中最为狂放的，是将今草进行了夸张处理后形成的一种书体，具有狂放不羁、变化莫测、大开大合的特点，是一种脱离实用价值，但能抒情达意的书体。不难看出，这 3 种草书字体是一脉相承的。
行书，顾名思义就是“行走”的书法，是介于楷书与草书之间的一种书体。当行书更偏向于楷书，偏于端正平稳时，我们称之为行楷:而偏向于草书，比较放纵自由时，我们则称之为行草。行书的出现解决了楷书书写太慢和草书难以辨认的问题，它是顺势产生的。
虽然行楷更偏向于楷书，章法规范，行草更偏向于草书，章法随意，但是行楷和行草之间还是互相渗透、一脉相承的，它们的差别主要是一个“度”的体现。所以，这两种书体之间更多的是共性，在书写时大小相兼、有断有连、字字呼应。在布局上疏密得体，在整体中求多变，在节奏中求和谐。在笔画中，自然随意、勾连概括，追求书法的轻松活泼、虚实动静、气韵贯通。
行书可以一字多体，可以带有更多的主观意识和个性色彩，更易表情达意。无论是安详静穆，还是险峻澎湃、伤感悲愤等，都可以用行书来表达。
对于想学习书法，章法布局的重要性是任何事物都不可替代的，因为它是思想层面的理念，是要把控全局的，远比一些技巧重要得多。技巧达不到我们可以不断地去试验和尝试，而思想达不到，就无法与设计理念融会贯通，更谈不上表现服务对象的特性和艺术本身的美感，以及自己想表达的思想内涵和受众的审美情趣。
王羲之（303年—361年） ，字逸少，琅琊临沂（今山东省临沂市）人。东晋大臣、书法家，丹阳尹王旷的儿子，太尉郗鉴的女婿，有“书圣”之称。
凭借门荫入仕，历任秘书郎、江州刺史、会稽太守，累迁右军将军，人称“王右军”。永和九年（353年），组织兰亭雅集。撰写的《兰亭序》，成为“天下第一行书”。永和十一年（355年），称病弃官，迁居于绍兴金庭。升平五年（361年）去世，安葬于瀑布山。
善于书法，兼善隶、草、楷、行各体，精研体势，心摹手追，广采众长，备精诸体，冶于一炉，摆脱汉魏笔风，自成一家，影响深远。风格平和自然，笔势委婉含蓄，遒美健秀。在书法史上，与钟繇并称"钟王"，与其子王献之合称“二王”。李志敏评价：“王羲之的书法既表现以老庄哲学为基础的简淡玄远，又表现以儒家的中庸之道为基础的冲和。”
王羲之自幼爱习书法，由父王旷、叔父王廙启蒙。七岁善书，十二岁从父亲枕中窃读前代《笔论》。王旷善行、隶书；王廙擅长书画，王僧虔《论书》曾评：“自过江东，右军之前，惟廙为最，画为晋明帝师，书为右军法。王羲之从小就受到王氏世家深厚的书学熏陶。
王羲之早年又从卫夫人（姨母）学书。卫烁，师承钟繇，妙传其法。她给王羲之传授钟繇之法、卫氏数世习书之法以及她自己酿育的书风与法门。《唐人书评》曰：“卫夫人书如插花舞女，低昂美容。又如美女登台，仙娥弄影，红莲映水，碧沼浮霞。”今人沈尹默分析说：“羲之从卫夫人学书，自然受到她的熏染，一遵钟法，姿媚之习尚，亦由之而成，后来博览秦汉以来篆隶淳古之迹，与卫夫人所传钟法新体有异，因而对于师传有所不满，这和后代书从帖学入手的，一旦看见碑版，发生了兴趣，便欲改学，这是同样可以理解的事。可以体会到羲之的姿媚风格和变古不尽的地方，是有深厚根源的。”（《二王法书管窥》）
王羲之善于转益多师，当他从卫夫人的书学藩篱中脱出时，他已置身于新的历史层面上。他曾自述这一历史转折：“羲之少学卫夫人书，将谓大能；及渡江北游名山，比见李斯、曹喜等书；又之许下，见钟爵、梁鹄书；又之洛下，见蔡邕《石经》三体书；又于从兄洽处，见张昶《华岳碑》，始知学卫夫人书，徒费年月耳。……遂改本师，仍于众碑学习焉。”从这段话可以看到王羲之不断开拓视野、广闻博取、探源明理的经历和用心。
王羲之志存高远，富于创造。师学钟繇，自能融化。钟书尚翻，真书亦具分势，用笔尚外拓，有飞鸟鶱腾之势，所谓钟家隼尾波。王羲之心仪手追，但易翻为曲，减去分势。用笔尚内抵，不折而用转，所谓右军“一搨瓘直下”。他学张芝也是自出机杼。唐代张怀耿曾在《书断》中指出这一点：“剖析张公之草，而浓纤折衷，乃愧其精熟；损益钟君之隶，虽运用增华，而古雅不逮，至研精体势，则无所不工。”王羲之对张芝草书“剖析”、“折衷”，对钟繇隶书“损益”、“运用”，对这两位书学大师都能“研精体势”。沈尹默称扬道：王羲之不曾在前人脚下盘泥，依样画着葫芦，而是要运用自己的心手，使古人为我服务，不泥于古，不背乎今。他把平生从博览所得秦汉篆隶的各种不同笔法妙用，悉数融入于真行草体中去，遂形成了他那个时代最佳体势，推陈出新，更为后代开辟了新的天地。这是王羲之“兼撮众法，备成一家”因而受人推崇的缘故。
王羲之的书法影响到他的后代子孙。其子献之，善草书；凝之，工草隶；徽之，善正草书；操之，善正行书；焕之，善行草书；献之，则称“小圣”。黄伯思《东观徐论》云：“王氏凝、操、徽、涣之四子书，与子敬书俱传，皆得家范，而体各不同。凝之得其韵，操之得其体，徽之得其势，焕之得其貌，献之得其源。”其后子孙绵延，王氏一门书法传递不息。武则天尝求王羲之书，王羲之的九世重孙王方庆将家藏十一代祖至曾祖二十八人书迹十卷进呈，编为《万岁通天帖》。南朝齐王僧虔、王慈、王志都是王门之后，有法书录入。释智永为羲之七世孙，妙传家法，为隋唐书学名家。后战乱中，其后世走乱，家谱遗失，后世分布在沈阳，海伦等地。现知其后世有王庆凯、王潇丹等人。
王羲之书法影响了一代又一代的书苑。王羲之书圣地位的确立，有其演变过程。南朝宋泰始年间的书家虞和在《论书表》中说：“洎乎汉、魏，钟（繇）、张（芝）擅美，晋末二王称英。”右军书名盖世于当时，而宋齐之间书学地位最高者则推王献之。献之从父学书，天资极高，敏于革新，转师张芝，而创上下相连的草书，媚妍甚至超过其父，穷微入圣，与其父同称“二王”。南朝梁陶弘景《与梁武帝论书启》云：“比世皆尚子敬书”，“海内非惟不复知有元常，于逸少亦然”。改变这种状况的是由于梁武帝萧衍推崇王羲之。他把当时的书学位次由“王献之——王羲之——钟繇”转变为“钟繇——王羲之——王献之”，在《观钟繇书法十二意》中，萧衍云：“子敬之不迨逸少，犹逸少之不迨元常。”“不迨”，或作“不逮”，不及之意。萧衍的地位使他的品评有特殊的感召力，因而舆论遂定。
